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中国绘画中的道家思想

来源:天涯社区  发布日期:2019-04-17 21:33

在中国历代画论中,中国画家领悟的“山”与“水”不仅有自然的一面,也有精神寄托的一面。 从绘画艺术的角度来认识,道家思想集结了中国山水画的美学观念。 核心是以效法自然为主。道,是万物之灵,是事物的本源。在中国艺术思想的发展中,无论是儒家思想还是道家学说,两者对中国绘画的发展,不论是技法的演变,还是美学思想都起了重要的推动作用。——编者按

我在写这一节的时候,恰巧见到了一位自称是信奉道家的人。他对我讲述了他对道家的最新研究,认为道家思想是人的最高理想境界。我不敢苟同,不想去研究什么人的最高理想,只想就“道”领悟一下道家对中国绘画艺术的审美观点,别无其它。应该说,道家思想主要成就了中国的山水画,西方称之为风景画,意思有相同之处,也有一点区别。

从绘画艺术的角度来认识,道家思想集结了中国山水画的美学观念。核心是以效法自然为主。道,是万物之灵,是事物的本源。为此,中国人对自然有一种很强的亲和力,主张与自然和谐共处,适应自然。然而,西方风景画讲求的是色彩。故而,西方画家面对自然的美景,竭力地表现出大自然的阔达、恬静、雄浑的气质,描绘一抹色彩的光辉,表现阳光的真实颤动,力求抓住事物的结构。

在中国人的主观意识中,山水与玄理是相通的,所以士大夫喜好沉浸于领略山水,追求某种笔墨趣味。在中国当代水墨画中,很多画家都迷恋山水,领略山水中的玄趣,追求道家独有的画中的精神境界。这种精神正如老子所言:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这四句话,不仅是道家推出的做人、做事的法则,而且也是修真证道的法则,是老子思想的精华之所在。

当然,宗教思想也毋须非得要靠吟诵经书,或是虔诚的信奉而获得。它可以用多种多样的方式让人接受其思想。我们知道,宗教思想影响的是人的生活状态,即是生活的,那么接受其思想就是环境的。有趣的是,中国的寺庙道观绝大多数是藏于山林,但你得要去爬拜,不拜不显真心。不过,唯有儒家的建筑多数建于都市之中,大有儒家生活在民众之中的寓意。

道家学说集中在“阴”与“阳”和“心”与“物”两个方面。提出“一阴一阳”的关系,体现出“对立与统一”之美。但是,在“阴”与“阳”的关系中,道家又认识到没有绝对的“阴”,也没有绝对的“阳”。它们之间的关系都是在一种相对散乱的条件下,保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系。这种谐和与平衡之美构成了道家的审美论,为中国绘画艺术创造出一种表现方法。

如果,你去游览中国的道观,你能感受到道家学说具有一种处世之术,这种意识充满在万物之中。因此,乐道的画家在道家精神的激发下,创作出的艺术作品明显地具有一种情绪感。在道家思想里,尘世的思维应该被抛弃,人的灵魂才能提高到一种境界。在道家的审美论中,不均衡是一种艺术形式,均衡是一种艺术形态。形式是指某物的样子和构造,区别于该物构成的材料。形态则由形和态的构成。形指形象,是空间尺度概念;态指发生着什么。从道家美学的角度来认识,美产生在平衡与不平衡之间,这是道家认识美的方法。基于这种对美的认识,历代中国画家则运用了道家的美学思想,才得以产生了中国绘画独到的艺术构思之方法,形成了具有中国传统哲学体系的构图理论。应该说,道家对美的认识是客观和辩证的。在道家的美学理论中,认为没有绝对的“实”,也没有绝对的“虚”,无论“实”与“虚”都是相对平衡状态中的关系。

因而,在中国绘画艺术的表现中,常常会出现“虚实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学意识。在道家的认识中,自由精神随着永恒精神而动,宇宙是一个逍遥自在的,不受尘世左右的整体。这是激发中国画家在山水画中的灵感源泉,独特之处就在绘画构图中常常出现的“留白”。这种笔到意到的绘画表现是中国山水画的妙笔。可以说,中国画的“留白”似乎充满着一种聆听的寂静,给人感到画家为了表现“有与无”的感染力,把视觉空间精神化。

在中国人眼里,山水画能够体现生活的一切形态,包括绚丽多彩的大自然和各色各样的人类活动。这是中国画家常常表现自然的虚无,充分利用绘画的空白和不定性来呈现“道”与“无”给人的一种空灵感。尤其在五代之后,这种虚无感越来越成为主流。在“边角之景”绘画作品中,我们看到的似乎是一幅幅不完整的绘画作品。其实,正是这种看似不完整的绘画作品,带给我们一种不一样的感受,感触到视野的辽阔、山河的壮丽、孤帆的聊寂等玄趣。

老子认为,“无为”的对立面是“有为”,即人为地创作。尤其是士大夫的绘画作品,其主要是以山水画的形式来表现自然美,体现自己的情感世界。我们知道,西方风景画比起中国山水画来,丰富的色彩是西方风景画的特点。但是,中国山水画用墨也能获得精妙的“色彩”效果。墨分五色是中国山水画的精妙之处,虽然看不到用光和绚丽的色彩,但谁也没有认为没有色彩。这就是老子崇尚的“玄”,成就了中国绘画“山水画居首”、“水墨最为上”的美学价值,以及崇尚的“柔”,教化了中国山水画的表现形式,反对过于偏激的、刚劲的线条,主张柔性之美。

这一点,我们从中国传统山水画在构图上的自由性,可以看到来自道家主张精神绝对自由的思想。为此,中国画也就有了散点透视之说,即在一个画面中可以有许多透视点,好似边走边看,每一段都可以有一个透视点,如同散文诗一样。因此,中国画可以画长卷或立轴形式,而且长卷还能画的非常长,视域范围被无限扩大。这与西方绘画的透视完全不同,中国画将西画具有的线透视、空气透视、隐没透视融和在“玄”与“柔”之中。

我们知道,西方艺术充满着对可见世界物象的一种生机盎然的感受,尤其是对人类自身的美,以及人类活动产生的美的感受。道家则不然,领悟道家思想精髓的中国画家很讲求“虚与实”的辩证,虚即实,实即虚。谁能将这个“理”悟透了,其绘画艺术就达到了一种境界。反之,嘲笑只对“实象”描绘的人,批评只对“虚象”玩味的人,用“神”与“韵”相间的意境肯定自己,友善同道。这是道家的审美倾向,也是艺术批评的基调。

除了“神”与“韵”的意境论。老子还创造了“复归”论,有“复归其根”之说,主张“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”等等。同时,老子还提出从道德虚无性推出人本性的“无知无敌”论,把人性的“复归”作为拯救社会的理想,回到婴儿般的天真,对一切漠然无动于衷。老子的这种思想在中国文人身上体现的非常明显,他们为了逃避现实社会,常常远离城市,过着悠闲地隐居生活,创作其画作。由于道家这种漠视的思想,直接影响着绘画主体,即画家的思想。

道家对美与丑的解析,既存在一分为二,又存在合二为一。一分为二体现在一阴一阳的层面,各自所具有的独立性,阴中有阳与阳中有阴的特质,同时又体现出“阴与阳”也并非是绝对的模糊性。阴阳本相合,只有阴阳相合才能使其完整。因此,阴阳相合所体现出的特性即合二为一的关系。在道家看来,无论是一分为二的,还是合二为一的,都是中国传统哲学对美与丑的独家认识,是辩证的而不是绝对的。由此,在道家的理论中,无论是一分为二,还是合二为一,都是“有为”的美或丑,祈盼达到超脱的、升华的、真正“无为”的无邪之美。

除此,在传统的中国画中,道家还有一套“意象”、“象意”及“悟象”的三象理论。这一理论所体现的正是道家从“有为”之美达到“无为”之美的哲理。从这个意义上来解读,一分为二又不是绝对的,合二为一也不是绝对的,只有将其放在对立与统一的基础上来看,才能对美与丑的认识,以及对中国绘画发展的认识,达到进一步的提高与升华。在此基础上发挥,除了一分为二,合二为一,还存在着一分为三及合三为一的哲学观。否则,就不可能产生“意象”与“象意”的一分为二的各自独立之美,“意象”与“象意”的合二为一之美,以及“悟象”的一分为三、合三为一的升华之美。

有趣的是,我们在中国传统的山水画中,常常看到大山水小人物的画面构图。这是道家天、地、人合一的哲学思维,大道无形的认识论,以及炼精化气、以气化神方法论的绘画表现。这些都集中体现出道家审美的哲学观。不难理解,天、地、人合一,贯穿的是人和人的精神与自然及物质的关系,炼精化气、以气化神之论体现出的正是对天、地、人的解释。道家认为,人不但存在着物质之气,同时也存在精神之气。虽然天、地存在物质之气,但在天与地的自然界中,所存在的一切都与人有着密切关系,所以人对天、地的认识在承认物质之气的基础上,同时也赋予了人的精神之气。如,中国画家将人比做青松,文学家、诗人将山比做男人,将水比做女人等等,这些都是在这种人的精神之气驱动下,赋予了对天、地、自然物质的双重认识。

在中国历代画论中,无处不在的都能看到一系列的,气韵生动的论述。特别是在山水画中,中国画家领悟的“山”与“水”不仅有自然的一面,也有精神寄托的一面。明代著名画家李士达说:“山水有五美:苍也,逸也,奇也,圆也,韵也。”实际上,这就是道家天、地、人三合一的内涵。除此之外,“五行”学说相生相克的原理,从实用角度来看,更进一步地完善了道家的美学思想,充分解释了道家对事物美的认识是辩证的,而不是绝对的关系。因此,中国绘画要想得到官场和文人的认可,特别是崇尚道家思想的人的认可,就得体现出“大道无形亦有形”的美学理念。口诀是:有与无、虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等。

在这里,我想再借“龙”的题材来讨论中国绘画的想象力。在中国传统绘画中,描绘龙的题材可专为一类,而且遍布到不同的画种和各种各样的绘画形式。龙是远古人凭借想象而拼凑出来的图腾,它集中了许多动物的局部特征,历经数千年的不断演变,才形成千姿百态的形象和规制。众所周知,成语“画龙点睛”的故事,是中国绘画的神来之笔。这是借“龙”传递一种“神”与“韵”的精妙意境,所以龙在中国画家笔下就是一种变化无常的生命。虽然,龙在西方艺术和传说中是一种罪恶,是一个可怕的怪物。但是,这一点丝毫不影响龙在中国人心目中的地位。

绝妙之处,是中国画家在构思龙的形象时,人人都给“龙”具有一种强健的身影。因为龙能翻江倒海,又能上天入地,不论是皇家的大殿深宫,还是儒家的书斋,道家的道观,佛家的寺庙,龙的身影无处不在。那么,中国人为什么喜欢画龙呢?是龙有一种祥瑞、神圣、威武、霸气吗?也有也无,只是“龙”具有一种善变化、能兴云雨、利万物的神异本领,它象征着中国传统文化中的权势、高贵和尊荣。有了这种特殊的感情,龙才被神话出来,而且构建成龙文化。这是中国画家想象与表现的才能,仅靠象征和热衷就可进行拼凑作画,这种想象力与自然万物的同化,首先是来自生命寄托感的层面。同时,龙也给中国人带来了一种向往。

其实,我们在中国绘画中是很难看到拟人化的倾向,这就使得绘画的象征意义变得特别明显,表现出极富有人情味。这也是儒和道思想的再现,讲求一种暗示和规避人的原始本性。可以说,在中国艺术思想的发展中,无论是儒家思想还是道家学说,两者对中国绘画的发展,不论是技法的演变,还是美学思想都起了重要的推动作用,是在儒与道思想交织并存中产生的。这是中国传统哲学思想中存在的特性,构成了中国画家对“美”的认识既有外露又有含蓄,既有内倾又有外向的特点。由此,宗教色彩成就了中国绘画的审美理念,以及独有的艺术风格。

原文标题:道家的艺术思想 选自 刘工《中国绘画的精神含义》

原文作者:选自 刘工《中国绘画的精神含义》

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